近几年，随着《我的抗战》《我的抗战Ⅱ》等影片的网络热播，口述历史纪录片日益受到广泛的关注与认可，同时，也有越来越多的学者开始从学理层面对口述历史纪录片进行研究。但是，笔者发现，在这些研究中，从口述历史这个角度进行研究的多，从纪录片影像本体进行研究的相对较少。因此，本文借用经典叙事学中的叙述层次这一理论界定，以《我的抗战》《我的抗战Ⅱ》为例，从叙述层次来探讨口述历史纪录片影像的规律与特点。在经典叙事学对叙事框架结构和层次的研究中，法国结构主义文学批评家吉拉尔·热奈特关于叙述层次的界定和划分颇受人关注。热奈特认为：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，它要高于产生这一叙事的叙述行为所处的层次。”并将文本叙述分为三个层次：故事外层、故事或故事内事件以及元故事，而学者们通常将以上三个层次称为超叙述层、主叙述层和次叙述层。笔者认为，在口述历史纪录片中也存在着这样三个层次，并分别对应着影片中不同的叙述者和叙述视角，相互之间密切配合，从而使得影片既有宏观视野上的整体把握，也有微观层面上的
心灵观照。

超叙述层：以无所不知的隐形叙述者建构影片的框架
        热奈特将起始的层次称为超故事层或故事外层。我国学者赵毅衡则认为叙述分层是相对的：如果将主要叙述所占据的层次，亦即占了大部分篇幅的层次定为主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次。而具体到口述历史纪录片，在影片中一开始就出现的，并且引出主体部分“个人自述”的叙述者就是一位无所不知的隐形叙述者。从超叙述层的功能来看，这位隐形叙述者建构起了影片整体的叙事框架。以《我的抗战Ⅱ》中《打鬼子 1943 年》一集为例，影片共分为五个段落，
        涉及到四个主要人物：“棺材仗”中对应着时为山东省蓬莱县青年救国会会长王智民、“臭狗镇”中对应着时为淮海军分区三支队七团战士王守举以及两次“血战双黍子”中对应着的时为河北八路军怀来支队二连教导员杨天恩和“雁翎队”中对应着的时为河北白洋淀雁翎队队员赵波。
        可以说，这几个段落相对独立，战斗与战斗之间、人物与人物之间并没有一个故事情节上的因果逻辑关系，那么，影片之所以还能够完整、和谐地呈现，主要是因为在超叙述层上的隐形叙事者找到了这些段落的一个相关性，即发生年代的相同。具体来说，在影片提到第二个段落“臭狗镇”时，解说词为，“同样是1943 年，王守举已经是一个新四军的老战士了”；在提到第三个段落“血战双黍子”时，解说词为“同样是1943 年，河北八路军支队二连教导员杨天恩和他的战友们面对的就是一场硬仗”等等。因此，可以说是隐形叙述者的穿针引线，使得影片建立起了一个统一的时空框架，让每一段落的出现就像是从一个大拼图中拿出的一小块图形，即使形态各异，却都是大拼图中的一个有机组成部分。
        隐形叙述者还是一位无所不知的叙述者，不仅把握着影片的整体走向，并且在过去与现在的时空中、在人物的心理与行为之间自由穿梭。但是，他也不情愿独自讲述这一切，时而在一旁冷眼旁观，让读者独自感受和猜测人物行为，时而对故事进行直接干预，去掉那些与主题相距甚远的叙述，直接告诉听众“我”要告诉你什么。但是，与一般传统文献纪录片明显不同的是，在口述历史纪录片中，隐形叙述者很少以“我”的口吻直接告诉观众那些自上而下的历史，即发生了什么、何时发生和为什么发生，而是更多的去引导观众自己去体悟在主叙述层中会提到的那些由下而上的历史——一个人可能会经历了什么，以及那些经历会给人以何种感受。

主叙述层：以“个人自述”的口述赋予影片的灵魂
        正如学者赵毅衡提到的，主叙述层亦即占据了大部分篇幅的叙述层次。可以说，在口述历史纪录片中，正是因为以“个人自述”的口述成为了影片的影像主体，从而使得该影片类型呈现出了与传统文献纪录片不同的影像风格与特征。
以“个人自述”的口述，与其说来源于电视媒介的
        一种表现理念，倒不如更准确地说，其根源于一种历史研究的方法：即“口述历史”。1948 年，美国历史学家内文斯教授在哥伦比亚大学设立了美国第一个口述史专门机构——口述历史研究室，标志着现代口述史学的诞生。尽管“口述历史”的概念一直是欧美口述历史学界长期争论不休的重要问题，分歧的背后主要在于是否认同“口述历史”等同于“口述史料”，但是，目前我国大多数学者的意见相对集中，采用的是著有《大家来做口述史》的美国历史学家唐纳德·里奇的观点，即“口述历史指的是以录音访谈的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点”。
那么，为什么说占影片大部分篇幅的“口述”会赋予影片以灵魂，笔者认为主要原因有三个方面：即口述主体、讲述的方式以及口述的内容。其一，口述的主体：既普通又特殊的群体。取材于中国远征军战争题材《我的团长我的团》的导演康洪雷曾经说过：在拍摄《我的团长我的团》之前，他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。但是，当时就想能不能往下做，可下面就没有人知道了。其实不仅是导演康洪雷，对于绝大多数观众来说，通过文字资料以及文献纪录片等影像资料所了解的也几乎都是伟人的历史、英雄的历史而不是普通人的历史。因此，英国口述史学家保尔·汤普森在论述口述史学的最大作用时就指出，“它给了我们一个机会，把历史恢复成普通人的历史，并使历史与现实密切相连”。
        口述历史纪录片中的主体就是一群普普通通的人。在《我的抗战》中，这一口述的主体是300 名抗战老兵，他们大多数是那个战火纷飞年代中最普通的士兵。在《我的抗战Ⅱ》中，口述者身份更广泛，增加了更多平民受害者的口述。然而，这一群体虽然普通却又很特殊。他们不同于上世纪90 年代《生活空间》里所记录的普通老百姓，他们是重大历史事件的当事人或与当事人有直接关系者，即亲见者、亲历者、亲闻者。也许正是因为他们一生的命运起伏与遥远，甚至与残酷的历史相连；正是因为在影像镜头的记录下他们从战争中的符号学意义上的“一个人”而变成了具有生命主体意义的“某一个人”；正是因为他们都是从历史中走来的白发苍苍的老者，90% 的人可能既是一生中第一次接受采访，也是最后一次； 所以，口述历史的这一“活着的历史”影像才能够成为影片的核心，赋予影片以灵魂。
        其二，讲述的方式：第一人称的自述。《我的抗战》及《我的抗战Ⅱ》总导演曾海若曾表示：我们的定位就是“听爷爷奶奶讲过去的故事”，让战争的体验者说话，我们想告诉普通人，战争是怎么回事。所以不像纪录片，更像故事化的小型电影。而在口述历史纪录片中，主叙述层就是由第一人称自述形式所讲述的“故事”，而“人之所以要讲故事，也是为了使人拥有过去。故事讲
述过去的事，不仅仅是为了怀旧的伤感，更重要的是使人从流逝的时间中挣脱出来，通过历史与现实的连接而获得一种完整统一的生命感”（高小康：《人与故事》）。所以，在影片故事展开的过程中，我们看到的不仅仅是叙述主体或遗憾、或悲伤、或愤怒、或喜悦等情感的释放，更多感 受到的是自述者作为“人的主体”意义的凸显。从另一层面来看，“我”不再只是一个有利于讲述故事的叙述角度，而是只有真实经历过后才有权利说出的“我的”经历的叙述者，担负着对经验真实的承诺。“我”给公众提供的史实，“是非常个人的、在很小经验范围内的局部事件，如果当事人自己不说，无论多少历史研究可能永远都发现不了的微观史实。”（徐贲：《“记忆窃贼”和见证叙事的公共意义》）所以，这也是口述历史纪录片在历史题材影片类型中颇受观众欢迎的原因之一，因为它更能够激发观众向宏观历史深处进行探微的好奇心。我们都知道，从叙述学来看，第一人称叙述者与纯粹的外视角相比，总会相对主观，并可能带有偏见和感情色彩。对于口述历史纪录片中的第一人称自述，也难免会出现因为个体认知差异以及主观情感因素而导致回忆出现偏差。然而，我们并不能因此就否定了口述历史纪录片中“口述历史”的价值，与传统文献纪录片所追求的“历史真实”相比，笔者认为，口述历史纪录片更追求一种历史宏观视野观照下，个人情感的真实。
        其三，口述的内容：众多口述主体的回忆。那么，这些口述的主体都讲述些什么？在《我的抗战Ⅱ》中，我们看到无论是讲述如滇缅战役等很多惨烈而不为人们熟知的战役，还是关涉到“731 细菌部队”“南京大屠杀”等沉重话题，这些口述主体的共同诉求点，都是“回忆”。口述历史正是建立在回忆的基础上，力图通过回忆来获得关于过去事件的丰富证据，并对正统的历史进行补充与质疑。在“回忆”中，我们得以了解更多大历史下难以捕捉到的带有着生命体温的细节。比如，小战士执行第一次任务时的“糗事”，觉得夜晚的枪声特别好听、第一次在平原上看到海市蜃楼；战士们打仗时就穿鞋、不打仗就不穿鞋的情景；以及关于战争中与亲人久别重逢的微小细节。以《我的抗战》中《在延安长大》一集为例，从小没有见过父亲的任远志，十五岁时来到延安第一次见到父亲任弼时，“我的母亲就指着那个拄着拐棍、戴着黑边眼镜的那个老头，她说那就是你爸爸，你快去叫他吧，我很快就跑过去了，就搂着我爸爸那腿，也是怎么也喊不出来，因为从小没有喊过，没有喊过爸爸妈妈，就搂着他，很久说不出话来，就是太高兴了吧，就流着幸福的眼泪。”“正如崔永元所说，我的抗战呈现的虽然是独特个体的经历，但无数人的无数经历，就构成了抗战史”（王宇英：《影像记忆：口述历史的介入与超越——崔永元〈我的抗战〉研究》），这些众多个体的回忆，也因此变成了对于一个年代的集体记忆。
        但是，在这些不同的声音之间，也会有“共存、互扰、矛盾”，不同的声部之间也常有“遮掩覆盖”。而这种“罗生门”式的历史真实才是历史的至少一种意义所在：“假如真实是人类不可企及的神迹，那我们所要和正在做的便是无限度地趋近真实，并尽最大努力以此来反抗历史叙述中的暴政和人类认知的有限。”（傅光明、郑实：《老舍之死口述实录》）正如有历史学家所言，“百年之内不修史”，崔永元也提到过编导尽量不下结论，只提供故事细节，把判断权交给观众。笔者认为，正是口述历史纪录片的这种创作心态，使得观众在没有任何说教意味之下，能够更加主动地认识历史、感受历史并重新去思考历史。

次叙述层：以影像资料的应用及创作填补影片的血肉
        崔永元在接受《中国青年报》记者采访时曾说道：“要说我心目中的片子是什么样的，就是一个老先生往镜头前一坐，说30 分钟，休息10 分钟，插点广告，再接着说，一口气说两天，那才叫‘口述历史’，但是全世界也没有人这么做片子的。”的确，早在上世纪20 年代，约翰·格里尔逊就说过，纪录片是“对现实的创造性处理”。纪录片创作者需要对现实素材进行编排与再编排，从而实现其作为一种影片类型的艺术化表达。口述历史纪录片也是如此，否则其就等同于作为历史档案资料存在的、以供学者研究的“口述历史”，而不是能够让更多观众接受，并具有更广泛传播范围的一种影片类型。
        在文学作品中，次叙述层是指对主叙述层进行补充说明的叙述层次，体现在口述历史纪录片中，就是隐形的叙述者和口述主体之外，影片中影像资料等呈现出来的层次。
        可以说，这一次叙述层为整部影片填补了血肉，使得影片的视觉形象更加丰满。更具体来说，影片中大量的口述内容都配合了相应的历史影像，如《我的抗战》与《我的抗战Ⅱ》都使用了木刻版画风格的动画，不仅更加逼真地重现了历史瞬间，也为观众在脑海中还原历史面貌、感受历史氛围提供了丰富的视觉支撑。此外，次叙述层次上的影像资料与口述交叉蒙太奇剪辑，也使得个人命运与历史大环境融为一体，个人命运不再是偶发的、随机的，而是与历史背景相勾连的一种必然，个人的经历因此具有了更加典型的意义。
        汤普森在《过去的声音——口述史》一书最后写道：口述史用人民自己的语言把历史交还给了人民。它在展示过去的同时，也帮人民自己动手去建构自己的未来。口述历史纪录片正是在一些有识之士的努力之下，时不我待地去抢救那些即将消逝的“过去的声音”，将“历史交还给了人民”。本文从叙述层次的角度来对口述历史纪录片进行了论述，希望从中可以找到一些口述历史纪录片创作的规律，从而更好地去记录并艺术化地表达那些我们应该予以尊重的、不应该忘记的“过去的声音”，以期建构一个属于我们“自己的未来”。

        （来源：《中国电视》2014年第3期）