摘 要 : 本文追溯了口述历史的认识论在 20 世纪的两次转向，即在衡量口述历史价值和意义时，从以史料内容的真实 性为中心的客观性迷思，到以史料生产过程为中心的叙事转向，再至以口述者自我呈现及口述访谈关系性为 中心的表演转向。同时，本文勾勒了 1980 年代开始广泛使用的数字视听影像技术对于表演转向的意义。本文 认为，影像化的口述证言是视听影像与口述历史结合后产生的一种重要的历史表达形态。
 关键词 : 口述历史 客观性迷思 叙事转向 表演转向

一、导言 
        针对口述历史的认识论指的是如何理解口述史料的 史学价值，其主体首先来自但不限于口述历史学者。从 1950 年代至今，口述历史的认识论经历了两次转向，即 对口述历史的衡量从以史料内容的真实性为中心的客观 性迷思，到以史料生产过程为中心的叙事转向，再至以 口述者自我呈现及口述访谈关系性为中心的表演转向。 其中，客观性迷思执著于将口述证言转化为可以被 文字书写媒体所保存和传播的证据，避免触及口述证言 的主观建构属性，常见于 1950 年代和 1960 年代出现的史 学研究，注重考查证言在文本层面的信度和效度，即其 获得过程和获得方法是否可以重复、其文本是否与现实 保持一致。 
        叙事转向与表演转向发生于 1970 年代和 1980 年代， 代表口述历史认识论开始着重关注口述史料的生产和再 生产过程。两者的共性在于，它们都认为口述史是一个 动态的表现过程，而非被书写所简化的抽象文字符号（或 者说表征）。一方面，在这个动态的表现过程中，示意性 符号（Gestural Signs，包括身体、身体与环境的互动、访 谈关系、文化符码、社会习惯等）显著影响着史料的意义 生产；另一方面，不仅口述史学家参与到史料的意义建构中，口述见证人以及口述历史的阅听人也是历史的阐释 者，影响着对于历史的叙事和表现。 
        两者的区别在于，叙事转向认为，事实是从口述者 的主观经验和特殊文化知识的动态叙述过程中产生出来 的，事实的生产、口述见证人的主体身份建构是特定结 构的产物。而表演转向则给予叙述主体的视角和感知以 前所未有的关照，强调口述见证人的自我呈现，赞颂后 者不仅仅依靠文字语言，更通过示意性的身体化表达方 式来建构受限于个人经验和主观回忆的知识。 口述历史首先用来收集资料和证据，所以技术、尤 其是录制和存储方面的技术以及设备对于口述历史非常 重要。而数字视频的普及则对口述历史学者认为口述历 史是种声音历史的认识构成了挑战，视听口述历史能够 录制非语言交流方面的内容，而不仅仅是文字有声语言。 同时，作为录制和播出，视听证词本身就体现出动态的 行为过程，因此强化了口述历史访谈的叙事和表演属性。 
        同时，自 1980 年代开始，技术手段上的革新和普及将口 述历史纳入不同的历史展示平台中，推向公众，比如博 物馆展览、大众媒介呈现，尤其是电视纪录片和虚构电 影中。技术的普及让来自不同文化的群体参与到历史表 现的活动中来。 本文追溯从客观性迷思到叙事和表演的转向，尤其勾勒 1980 年代开始兴起和广泛传播的视听影像技术对 于表演转向的意义。本文认为，影像化的口述证言是视 听影像与口述历史结合后产生的一种重要的历史表达形 态。 

二、客观性迷思 
        口述史料的客观性迷思指的是，在历史学科中存在 某种衡量历史证据的等级结构观念，即对历史的诠释不 能仅依靠从普通人口中获得的资料，同时，使用口述史 料在某种程度上挑战了文字所代表的权威。琳恩·艾布拉 姆斯（Lynn Abrams）指出，在 1970 年代及 1980 年代，处 于主导地位的观点认为，对口述见证的使用要服从于“文 本模式”[1]80，即提倡只有将口述史料变成“某种文本或其 他书面文件”[1]5 才能使用。口述见证需要转化成实体证 据，需要与书面记载保持一致，这种观念实际上强调的 是口述叙事需要遵循客观性，即口述者说的是什么；而口 述者怎么说出来的，即内容的主观建构过程则鲜有人问 津。因此，根据艾布拉姆斯的观察，1950 年代到 1960 年 代的口述史学家们疲于论证口述来源的客观性以便加以 使用。与这种社会科学认识论保持一致，衡量口述历史 访谈也形成了一套强调客观性的方法，比如强调代表性、 抽样的信度，等等。访谈的结果（即由口述转录成的文字） 也需要在和已有的书面资料进行认真比较和辨别，并确 定与后者的经验一致后才能作为说明性工具得到使用。 这种针对证明性资料的客观性评价系统，来源于以 书面化与否作为标准的权威体系，后者更希望看到的是 静态的、自足的证据文本；为此，口述历史需要证明它所 包含的信息不是捉摸不定的、不是转瞬即逝的，而口述 历史产生过程中涉及的主体和主观性就被视为是有问题 的。也可以说，对口述历史是否可信的怀疑论，其前提 是将口述历史的媒介等同于文字语言符号，而忽略了信 息的选择和历史知识建构过程中的其他动态过程和符号。 
        然而，主观性问题仍然潜伏在口述历史讨论中，始终令 人无法忽略，它影响到对记忆信息的选择性呈现，尤其 当这些信息关乎隐藏的、暧昧的历史记忆时，个体的能 动性在历史建构中的角色尤为突出。动态的主体建构过 程是口述历史无法忽视的维度，甚至可以说是口述历史 的本质。一些忠于口述史料的史学家认识到这一点，开 始聚焦主观性这一历史研究中的盲点。

三、以过程为中心的认识论转向
        1970年代是口述历史研究走向“叙事转向”的年代[1]113； 接着，1980 年代又出现了与之相联系的“表演转向”[2]121。 这两种调适性的认识范式都认为口述史是一个动态的表 现过程，其中，示意性符号在意义生产方面的作用必不 可少。例如，“叙事转向”提出，人是“通过讲述自己而 在一个更广泛的文化语境中组织他们的生活、建构他们 的自我、进行自我表现”[1]110。换句话说，“叙事转向”将 关注的重心放在人们如何调动语言的、非语言的手段来 表现和表达自己，而其中所涉及的个体表现行为又关乎 文化的、社会的结构，后者结构性地影响着身份的建构 和对身份的表达。可见，“叙事转向”转而关注主观经验 和特殊文化知识，并认为事实是从这些经验和知识的动 态叙述过程中产生出来的，事实的生产离不开主体性和 身份的建构。 于是更多人看到，口述历史访谈不可避免地涉及两 方主体的合作，是“一种多层面的交际事件”[3]、一种“对 话性叙述”[4]、“一种社交化的经验分享”[1]13。叙述作为一 种共同的意义生产过程挑战了“本质自我”[1]45 这种概念， 后者认为自我是固定不变的、是先验存在的。而关于自我、 被自我建构出来的叙事文本和叙述过程都是动态选择和 呈现的结果，无法脱离访谈双方在某个社交情境中的交 互知识生产过程而讨论。这种主体间的交互维度，即关 系，在访谈过程中产生，同时也影响文本的形成及其表征。 主体间的交互过程是记忆叙述和自我呈现中的一个重要 维度，“叙事转向”认为，自我是一种不同主体间交互产 生的自我，换句话说，“我们对自我的理解是通过说和写 这类行为、通过和他人建立一系列关系而产生的”[1]45。 
        口述历史学者们也开始看到，在符号语言和“参照 性现实”[5]（Referential Real）（比如某种预先给定的知 识）之外，还存在着行为表现层面以及“表现性现实”[2]132 （Representational Real）（比如通过身体表演被展示出来的 知识）。戴拉·波洛克（Della Pollock）认为口述历史访谈中 的社会交往行为是一种“表演”并对之加以阐释，她强调， 访谈中在口述见证人与其观众之间所产生的互动事实上 是一种时间性行为，在口述这一行为活动所切割出来的 时间维度中，互动的双方各自“存在并形成”[2]121。换句 话说，访谈是在某种情境中的一次偶然相遇，受到主体 间的动态交互和环境设定（如天气、地点等等）的影响。 132 纪录片 研究 2016 年第 5 期 总第 131 期 口述见证的内容实现过程也许每次都不一样，但口述见 证本身事实上却是重复发生的表演（或行动）。 

四、以表演为中心的分析方法 
        以表演为中心的分析方法认为知识是具体的、是在 特定情境的社会交往中产生的，没有先验的脚本可言。 
        见证的内容产生于某次“时空‘相遇’”[2]122 中，意味着 某种调查的具体行动及其带来的转变。以表演为中心的 方法强调口述叙事不是固定的、静态的、被动的，而是 基于主体间的交互情境和感知，能动地“再呈现”（Represent，即表演和再表演）出来的。“表演转向”使对于历 史的、以文本为基准的认识论转换到以主体为中心的认 识论，给予视角和感知以前所未有的关照 [2]122，强调出口 述见证人的能动性，不仅仅依靠文字语言，更通过示意 性的身体化表达方式来建构基于个人经验和主观回忆的 知识、不通过感知无法得到的知识。 
        口述历史访谈中的交互主体性首先意味着“采访者 与被访者之间的关系，或者说是采访情境的人际动态， 以及参与者共同创造出某个共享叙事的过程”[1]54 ；也就是 说，关系性是构成事实的一个要素，正如格雷莱（Grele） 所指出的那样：“口述历史访谈就是文献，和其他文献 并无二致，它应该被历史学家与其他史料一样被同等看 待。”[6]53 采访者在互动中发出的动作会影响到最终的口述 见证。采访者就是事实信息的一部分，因为见证是身体 化的，而他 / 她参与到创造和解释证言中，两者无法割裂。 
        另外，口述历史的交互主体体验也存在于观众和见 证人之间，因为口述性历史的认知和历史知识的传授是 诉诸情感的（Affective）。“如日记、当事人声明、纪录摄 影或影片、小说、诗歌、故事、歌曲、虚构电影、或者 剧场”[6]50 都是证词，都体现出对过去的追忆。“证言性描 述”是有感染性的，就像“触摸”到观众一样，将当下（公 众）与历史场景关联起来。文字、图像、视频类的见证都 可视为“对证词的传递”[6]8，通过它们可能实现“真正的 学习”：与某种“对不变事实的永恒信仰”[6]8 不同的是，它 们实现的是某种开放式的知识介入、对当下认知结构的 质疑。 类似有关集体暴力事件这种“难以接受的知识” （Difficult Knowledge），鲜明地带有感染性，有可能造成 对给定知识结构的重构 [7]92。比如，对于创伤的见证可能 一方面给观众造成一方面给观众造成感染，另一方面形成让他们与之批判 理解的距离；这样一种对话式的主体位置形成了一种特定 的观影模式，它的特点是“情感上的召唤”[7]92、道德上的 主动感受，而不是视觉快感或者单纯“感知上的接受”[7]92。
 
五、视听影像带来的认知冲击 
        口述历史一开始就是一种“档案整理实践”[6]，用来 收集资料和证据，所以技术、尤其是录制和存储方面的 技术以及声音录制设备对于口述历史非常重要。而数字 视频的普及则对口述历史学者认为口述历史是种“声音 历史”[8]230 这种认识构成了挑战。不管是实践者还是研究 者都开始意识到，对于视频证言以及视听化的口述历史 来说，经验性是其根本特点。视听口述历史能够录制非 语言交流方面的内容，而不仅仅是文字有声语言。同时， 作为录制和播出，视听证词本身就体现出动态的行为过 程，因此强化了口述历史访谈是“多层次的交际事件”[9]9 的认识。 自 1980 年代开始，技术手段上的革新和普及带来 了认识论的改变，口述历史不仅是“保护”和“收集”[9]8 历史资料的工具，口述历史还面向公众、被纳入不同的 历史展示平台中，比如博物馆展览、大众媒介呈现，尤 其是电视纪录片和虚构电影中。技术的普及让来自不同 文化的群体参与到历史表现的活动中来。正如拉比诺维 茨（Rabinowitz）所观察到的，摄影、新闻报道、纪录片 方面的新技术对于“某个群体调查另一个群体”而言非常 关键 [16]6；“一系列新的知识”、尤其是有关“之前隐藏的、 底层的群体”的知识开始进入社会公众的视野。 录像等媒介的“视觉维度”[11]228 引起了口述历史学者 的关注，后者开始关注证词产生过程的交流性、情境性。 通过可视化方法来捕捉“访谈中的非语言元素”成为自 1980 年代以来一直备受关注的焦点 [7]9。人类身体的姿态 及其“表意过程”由视觉手段承载，对研究者形成了不小 的冲击：“摄像机永不眨眼”[8]235 让历史学家为之一震，也 就是说，视听影像完整记录了口述历史的时空建构过程 及其诸多影响其构成的因素，令其无法闪躲。塞普（Sipe） 认识到，活动影像拟态性地呈现出“一种新层次的证据”， 它不同于口述者的语义描述；这种新的层次让口述历史的 “反思性维度”更加凸显出来 [11]75，也就是说，电影化的 形式让访谈中的双方更有意识地感受到他们彼此所处的 133 纪录片 影像化的口述证言 研究 位置、他们彼此所形成的表演者 - 观众的关系。视频证言 让塞普认识到，他们不仅仅是采访者，他们还是带有批 判眼光的、能够对访谈有所阐释的主动观影者 [11]75。 对于利希特布劳（Lichtblau）而言，摄像机的眼睛帮 助口述历史学者将触角伸入（或者说捕捉到）访谈本身所 存在的另一层现实，从而将“经典的口述历史”推向某种 新的认知领域，即身体化的记忆过程被“体现”出来，并 且“身体的表达空间”也拓展了 [12]，影像化的口述历史带 来了新的知识：摄像机能动地参与创造着关于历史的知识。

六、影像化的口述证言

        “说话头”（Talking Head）是一种作见证的形式，也 是一种常见于电视纪录片中用来传递经验、身份、意见 的方式 [13]。“说话头”这种呈现方式也不仅仅是某种价值 观的传递方式 [14]365，它同时也因其所体现出的真实性感 染力被用于社会倡导。 拉比诺维茨认为，“说话头”是以真实电影方式摄制 下来的，它是一种“对于真实生活的视听呈现”[10]12，是 一种纪实；其中，口述者不再是客体，在观影者看来，口 述者是叙述的主体，是“事实的来源、权威、作者”[10]12；“说 话头”呈现出主体的自我能动性，赋予“以往某种隐藏的、 底层的群体”以“文化政治能见度”[10]13，让公众可以感知 到他们的存在、并对其反馈。 马蒂诺（Martineau）同样指出，“说话头”作为“赋权 的手段”展示出某种“解放性的”立场 [15]263，呈现出正在 进行社会行动中的主体：他们自主地进行自我表现。她还 看到，通过真实电影拍摄方式拍摄的“说话头”记录下直 接坦白的对话，同时也体现出“拍摄者和被摄主体之间 的默契关系”[15]259 ；对于马蒂诺来说，通过揭示三方肉身 （拍摄者、被摄者、观影者）之间所形成的“语境”，同期 声特写镜头显示出“电影人、被摄主体和观众之间的动态 权力关系”[15]259。对此，拉比诺维茨认为，比如《浩劫》 （Shoah，克劳德·朗兹曼，1995）这样的纪录片，如果能反 射性地揭示出见证机制其实是一种将拍摄关系中主客体 双方位置反转的共同生产过程，那它就是在体现重建历 史的积极行为（像犹太大屠杀这样的种族清洗并没有可以 用以引述的语言系统），而这种行为可以召唤出观影者即 实际存在的社会成员的模仿性回馈。 正如沙南（Chanan）的观察，在某种程度上，日常生活中的角色执行所体现出的微观政治和权力关系影响了 1960 年代崛起的真实电影 [16]。日常生活中的角色扮演这 种视角来自于厄文·高夫曼（Erving Goffman）的社会学研 究，他认为自我是经由社会性建构产生的，因为私人或 公共性的社会交往而浮现出来。表演是一种意义生产行 为，它是日常生活中固有的。高夫曼指出了社会互动中 的自我建构，也就是说，除非展开与他人的联系，否则 自我也将无法存在 / 无法感知。 无论是口述历史还是纪录片都具有表演性（Performativity），口述历史和纪录片两者都意味着某种“以表演 / 角 色执行为中心的分析方式”[2]121，或者说，这两者都意味 着不同形式的动态行为，于社会搭建的过程中生产具体 的知识，而不是“揭示或指涉某个给定的世界或某套给定 的知识体系”及其不可置疑 [2]121。表演是“一种知晓的方 式”[17]，通过身体化的方式来知晓；自我与他者在主体间 交互的社会情境中不断转换主体和客体的身份。 采用口述历史方法来拍摄的纪录片凸显出社会交往 的特点，展示出纪录片拍摄者与被摄主体之间的关系， 并且也通过真实电影和后真实电影的拍摄方式展示出沃 尔夫（Waugh）所谓的“上演式的角色扮演”[14]74，即为了 他人而表演自我，或者说有对象意识地、自觉地展示主 观现实。真实电影中的角色执行非但没有极力避免提及 被摄主体与拍摄者之间的合作关系，反而强调出这种拍 摄关系的存在。王琦（Wang Qi）用中国独立纪录片尤其 是吴文光的纪录片来说明这种表演视角。吴文光的拍摄 通过数码影像技术持续为自我表演赋权。王琦认为吴文 光在自己的纪录片中融合了表演式和观察式的拍摄方式， 将中国独立纪录片中存在的拍摄主体性和暧昧的纪录片 真实发挥到极致。她认为中国新纪录运动中的“表演转向” 开始于《流浪北京》（吴文光，1990 年），在片中，拍摄 者本人自我指涉，成为文本中的一个显性的身份：一个“进 行记录行动的角色”[18]。拍摄者和被摄主体之间这种身体 化的关系因为忠于现场的纪实拍摄而得以呈现。现场美 学是中国电影中一种独特的真实电影拍摄方式，它强调 记录现状而非反映预设的概念。 随着 1995 年以后数码技术在中国的普及，现场美学 因其自来水笔的自由书写方式赋予个体自由表达的空间； 而另一方面，张真（Zhang Zhen）所谓的“数码模仿”则使 拍摄者的行动进入观者的感知范围之内 [19]。王一曼（Wang Y. M.）认为，数码影像让社会主体获得了更多的自主性， 134 纪录片 研究 2016 年第 5 期 总第 131 期 这些拥有不同感知和认知结构的主体因其在现场所持的 本能的、有限的视野，反而为纪录片带来了“经验性现 实”[20]22。“就地记录”[20]20 中所涉及的个体性以及“对底 层的关注”[20]23 将纪录片的知识生产方式重新界定为依靠 “亲密的、互动的、表演性的”[20]20 方式与被摄主体进行 接触。 

七、结语
  综上所述，影像化的口述证言尤其是“说话头”这一 口述历史纪录形态突出体现了口述历史在 1980 年代以后 的认知共识，同时也体现出口述历史与视听影像的共有 属性，即表演性和关系性。表演性一方面体现的是历史 的参与者或见证人调动自我的语言、身体、环境，能动 地重现历史现场和建构自我的历史身份；表演性另一方面 凸显追溯者和记录者的记录行动，即作为历史现场的构建者和二次见证人参与到记忆的建构过程中，体现出积 极的社会角色和主动介入历史的意识。而无论是口述历 史访谈者和被访者，还是积极的影像纪录者和口述见证 人，都凸显出历史和记忆的生产过程及其中的主体间关 系是理解和衡量口述历史价值的重要因素。 无独有偶，口述历史的表演转向和纪录影像在数量 上的暴增同时在 1980 年代后渐趋明显，从一个侧面体现 出数字技术及其影响下的历史生产对于个体的赋权。可 以想象，在数字技术和网络技术全民普及的时代，影像 化的口述见证将成为更加风靡的记忆表达和传播形态， 而这一地带也将成为各种身份及其话语竞争叠合的反应 场。因此，对于媒介技术影响下的见证影像新形态及其 所体现的多元话语的研究，将成为下一阶段的口述历史 影像研究中的重点和热点。

注：本文系中国政法大学校级人文社科项目（项目编号：15ZFQ76001） 阶段性成果。 

注释：

[1] Abrams, L. 2010. Oral history theory. Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge. 
[2] Pollock, D. 2008. Moving histories: Performance and oral history. In T. C. Davis, (Ed.), The Cambridge companion to performance studies (pp. 120-135). Cambridge, New York: Cambridge University Press.
[3] D. K. Dunaway, quoted from Abrams, L. 2010. Oral history theory. Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge: 13.
 [4] R. Grele, quoted from Abrams, L. 2010. Oral history theory. Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge: 115.
 [5] Pollock, D. 1999. Telling bodies, performing birth. New York: Columbia University Press: 64.
 [6] Grele, R. J. 2006. Oral history as evidence. In T. L. Charlton, L. E. Myers and R. Sharpless (Eds.), Handbook of oral history (pp. 43- 104). Lanham, MD: Altamira Press.
 [7] Simon, R. I. 2005. The touch of the past: Remembrance, learning, and ethics. New York: Palgrave Macmillan. 
[8] Charlton, T. L. 1984. Videotaped oral histories: Problems and prospects. American Archivist, 47(3). 
[9] Dunaway, D. K. 1996. Introduction: The interdisciplinary of oral history. In D. K. Dunaway and W. K. Baum (Eds.), Oral history: An interdisciplinary anthology (2nd ed.) (pp. 7-22). Walnut Creek, Calif.: AltaMira Press. 
[10] Rabinowitz, P. 1994. They must be represented: The politics of documentary. London; New York: Verso.
 [11] Sipe, D. 1991. Media and public history: The future of oral history and moving images. Oral History Review, 19(1-2). 
[12] Lichtblau, A. 2011. Opening up memory space: The challenges of audiovisual history. In D. A. Ritchie (Ed.), The Oxford handbook of oral history (pp. 277-284). New York: Oxford University Press: 279.
 [13] See in Bell, E., & Gray, A. 2007. History on television: Charisma,113-133; Ellis, J. 1980. At the fountainhead (of TV history). Screen, 21(4), 45-55; Holdsworth, A. 2010. Televisual memory. Screen, 51(2), 129-142; Tribe, K. 1977. History and the production of memories. Screen, 18(4), 9-22.
 [14] Watt, D. 2005. History on the public screen, I. In Alan Rosenthal & John Corner (Eds.), New challenges for documentary (pp. 363-371). Manchester; New York: Manchester University Press; New York: Distributed exclusively in the USA by Palgrave.
 [15] Martineau, B. H. 1988. Talking about our lives and experiences: Some thoughts about feminism, documentary and ‘talking heads’. In Thomas Waugh (Ed.) ‘Show us life’ life － Toward a history and aesthetics of the committed documentary (pp. 252-273). Metuchen, NJ.: Scarecrow Press.
 [16] Chanan, M. 2007. The politics of documentary. London: British Film Institute.
 [17] Friedman, Jeff 2006. Fractious action: Oral history-based performance. In Thomas L. Charlton, Lois E. Myers and Rebecca Sharpless (Eds.), Handbook of oral history (pp. 465-509). Lanham, MD: Altamira Press: 470.
 [18] Wang, Q. 2012. Performing documentation: Wu Wenguang and the performative turn of New Chinese Documentary. In Zhang Yingjin (Ed.), A companion to Chinese cinema (pp. 299-317). Malden, MA: Wiley-Blackwell: 299.
 [19] Zhang, Z. 2010. Transfiguring the postsocialist city: Experimental image-making in contemporary China. In Y. Braester and J. Tweedie (Eds.), Cinema at the city’s edge: Film and urban networks in East Asia (pp. 95-118). Hong Kong: Hong Kong University Press.
 [20] Wang, Y. M. 2005. The amateur’s lightning rod: DV documentary in postsocialist China. Film Quarterly, 58(4).
        徐亚萍，中国政法大学光明新闻传播学院讲师，中国传媒大学与山东广电联合培养博士后。
        （来源：《现代传播》2016年第5期）