一
        现代意义上的口述史（oral history）诞生于20 世纪40年代。1948 年，美国哥伦比亚大学教授Allan Nevins 创建了美国历史上第一个口述史研究机构———哥伦比亚大学口述历史研究室。1957 年，美籍华人学者唐德刚开始参加哥伦比亚大学东亚研究所中国口述历史学部的工作，完成了《胡适口述自传》、《李宗仁回忆录》、《顾维钧回忆录》等影响深远的口述史著作。正如唐德刚所说，Allan Nevins 只是oral history 这个名词的发明人，而不是口述史的老祖宗。在唐德刚看来，oral history 至少有两三千年的历史。司马迁的《史记》就广泛采用了口述史料[1](P22)。这种说法实际上涉及到口述史的基本界定问题。一般认为，现代意义上的口述史是由受访者与访谈者合作、运用现代音像技术的口述史。曾任美国口述历史学会会长的唐纳德·里奇对口述史的定义是：“口述历史是以录音访谈的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。”[2](P2)唐纳德·里奇认为，口述历史是受访者与访谈者双方共同参与的产物，不能是其中一方的自导自演。“访谈者和受访者共同参与口述历史，两者缺一不可”[2](P15)。《口述历史》主编丁东认为，口述史有一个基本要求，就是口述者和采访者不能是一个人，必须由说的人和写的人合作完成。因此，回忆录、自传、传记、评传，都不是口述史[3](P47)。
        由于唐德刚撰写的中国现代历史风云人物口述史著作的巨大影响，以及国外经典口述史理论著作（如保尔·汤普逊《过去的声音：口述历史》，唐纳德·里奇《大家来做口述历史》）的翻译出版，口述史方法已经广泛应用于国内历史学、人类学、民族学、社会学等注重田野调查的学科领域。在文学领域中，口述史已经成为当代文学史研究领域一道独特的风景线。正如谢泳所说：“在近年来中国现当代文学研究中，最有新意的就是采用口述历史研究方法的作品。”[4](P271)
        从20 世纪90 年代至今，一批自觉运用口述史方法的文学史著作已经浮出历史地表：李辉《摇荡的秋千———是是非非说周扬》（海天出版社，1998）、傅光明《老舍之死采访实录》（中国广播电视出版社，1999）、《太平湖的记忆：老舍之死》（海天出版社，2001）、《口述历史下的老舍之死》（山东画报出版社，2007）、陈徒手《人有病，天知否———1949 年后中国文坛纪实》(人民文学出版社，2000)、许福芦《舒芜口述自传》（中国社会科学出版社，2002）、郑实《浩然口述自传》（天津人民出版社，2008）等。还有一些知识分子口述史著作涉及诸多当代作家、批评家和编辑家，如贺黎、杨健《无罪流放———66 位知识分子“五·七”干校告白》（光明日报出版社，1998）、查建英《80 年代访谈录》（三联书店2006）、《新京报》编《追寻80 年代》（中信出版社，2006）等。
        在文学领域中，口述史与当代文学有着天然的亲缘关系。口述史学家是“史学界惟一专门和活人打交道的历史学家”（唐纳德·里奇）[2](PⅢ)。口述史料的“活人属性赋予它们以独一无二的第三种力量”（保尔·汤普逊）[5](P182)。王尧指出，口述史对文学史特别是当代文学史的写作带来了新的可能行。“与其它文学史阶段相比，该时期的多数作家、编辑家、批评家仍然健在，是‘活’的文学史”[6]。这种“活”的文学史不仅讲述鲜活、生动的口述史料和文学故事，而且展现独特的叙述视角和叙事技巧，从而区别于传统的基于文献史料的文学史。另一方面，这种“活”的文学史也具有极大的挑战性。正如唐纳德·里奇所说：“受访者可能等不及访谈便去世了———口述史家永远都必须和寿命做现实竞赛。”[2](PⅦ)当代文学尤其是上世纪50～70 年代文学的亲历者大都年逾古稀，他们的口述资料具有重要的史料抢救价值。

二
        从文学史的叙述重心来看，文学口述史具有“人民性”。保尔·汤普逊指出，口述史的首要价值在于“历史重心的转移”，即从领袖、权威向普通人的转移：“简言之，历史变得更加民主了。君王的编年史也关注普通人的生活经历了。”[5](P9)唐纳德·里奇认为：“口述历史的民主驱动力已经说服了口述历史的研究者们，是将麦克风交给人民的时候了，是该让人民来说话了。”[2](PⅢ)作为一种特殊形态的“潜文学史”，文学口述史不仅记录文学史上风云人物、领军人物的口述，而且要传达边缘人物、底层社会的声音。以流行的20 世纪“80 年代文学”口述史为例，查建英的《80 年代访谈录》选取的访谈对象都是80 年代引领文学潮流的风云人物：北岛、阿城、刘索拉、李陀、陈平原。《收获》2008 年开设的《八十年代》专栏，刊登的是著名作家贾平凹、张贤亮、史铁生、格非等人的自述文章。正如李陀所说，80 年代文学口述史的主角都是成功人士和成名人士，而在他们的叙述之外，实际上还存在着“另一个80 年代”[7]。
        文学口述史要真正实现“历史重心的转移”，就必须对普通作者、编辑和读者予以充分关注，使他们成为口述历史的主角。不知名的普通作者是容易被忽视的“沉默的大多数”，编辑是“为人做嫁衣”的边缘人，很少在文学史上留下自己的名字。对编辑、出版的关注甚至被提到“重写文学史”的高度。《新京报》的“80 年代人物口述史”专栏采访了一批80 年代重要文学刊物和出版社的编辑：刘硕良、涂光群、张凤珠、王燕生、朱伟，在当代文学编辑口述史方面进行了有益的探索。读者口述史可以为出版策划（尤其是畅销书策划）提供鲜活的第一手资料，但目前几乎没有一部当代文学读者口述史著作。
        从文学史讲述方式来看，文学口述史具有“故事性”。正如唐德刚所说，口述历史要像桃园三结义一样，“把历史、文学、新闻三位结成一体”[1](P29)。这个三位一体的联结点就是叙事。克罗齐指出，没有叙事就没有历史[8](P8)。故事（story）与历史（history）密不可分，对于口述史学更是如此。口述史学的复兴，乃是基于对传统“科学史学”的反思，以及对文学与历史关系的重新思考。在文艺复兴以前，文学与历史亲如兄弟，口述史家唐德刚曾概括为16 字真言：“六经皆史”、“诸史皆文”、“文史不分”、“史以文传”。在启蒙运动之后，科学理性成为历史写作的惟一圭臬，所谓“科学史家”崇尚“如实直书”（兰克），将数学视为历史写作的最高追求，而极少关注历史著作的文学形式问题。于是，“在历史与文学之间出现了异化地带”[9](P66)。作为一种后现代意味浓厚的史学形态，口述史学试图重新将历史与文学、科学与艺术融为一炉。西方的后现代史学之所以特别重视叙事，是因为它认识到传统史学的虚妄之处。在海登·怀特看来，既然任何历史事实都是语言的存在，历史就和文学一样具有虚构性。“只要历史涉及讲故事，就必然涉及对现实的虚构”[10](P25)。不存在一种纯粹客观、真实的历史。历史和小说一样，遵循叙事的基本原则。
        海登·怀特比较了历史表现的3 种基本类型：年代纪（the annals）、编年史（the chronicle）和历史（history），认为年代纪和编年史都缺乏叙事性，因为事件与事件之间没有任何因果联系。莫顿·怀特明确指出，编年史与历史叙事的区别，就像小说中事件与情节的区分一样，前者是一些孤立的偶然性事件，后者则揭示了事件之间的因果逻辑。莫顿·怀特对福斯特《小说面面观》中的一个经典故事进行了改编，使之成为一则标准的历史叙事：“英格兰的国王死了，皇后伤心过度，也去世了。她的去世使王子饱受焦虑之苦，导致（led to）他最后自杀。王子的死使公主孤寂无助，这种孤寂使她也离开了人世。”[11](P32)
        既然历史可以采用小说的叙事技巧，以增强戏剧性和可读性，文学口述史更应该借鉴历史、新闻、小说的叙事方法。西方新闻学中的“议程设置”（根据重要性的标准对新闻事实进行排序），中国古代的“春秋笔法”（寓褒贬于客观冷静、不动声色的叙事之中），都是文学口述史可以借鉴的方法。从叙事的角度看，文学口述史的主要意义在于，用生动活泼的“小叙事”取代传统文学史生硬呆板的“宏大叙事”。刘宗迪形象地说，文字与口述相比，文字只是一张皮，这使我们想起乔治·奥威尔那个著名的比喻：“历史就像一张根据需要不断刮干净重写的羊皮纸。”（《1984》）既然文字只是一张皮，历史学家就不免要扯皮，“与其扯皮，还不如讲故事有趣，讲一些从乡野异人中听来的活泼泼的故事，或许还能让千载之下的人们从中聆听一些天籁神韵”[12]。作为一种讲述文学史的独特方式，文学口述史总是以生动活泼的文学故事（作家逸事、编辑内幕）吸引读者，这与传统文学正史的宏大叙事形成鲜明对比。
        从文学史的生产流程看，文学口述史具有“操作性”。传统文学史的研究对象是死的文献，文学口述史面对的是“活”人，需要访谈者和受访者合作完成。口述史并没有令人望而却步的进入门槛。唐纳德·里奇指出：“虽然许多专业历史学者从事口述历史工作，但是进入这个领域并不需要历史学的学位。”[2](P9)尽管如此，口述历史并非一问一答（question-and-answer）那么简单，而是有一套规范的操作技巧和操作程序。
选题是文学口述史工作的第一步。首先要考量的是选题的意义与价值。以20 世纪50～70 年代中国文学史为例，傅光明的《口述历史下的老舍之死》的选题就具有重要的意义，因为“老舍自杀在太平湖，这其中有丰富的历史内涵，老舍的自杀不仅是一个作家的自杀，在相当的意义上也可以看成是中国知识分子最后命运的一个缩影”[4](P274)。
        其次是操作的可行性。口述史是一种成本很高的研究方法，需要花费大量的人力、物力、财力。陈徒手的《人有病，天知否———1949 年后中国文坛纪实》写了 8 位作家，采访了二三百位当事人，花费了作者10 年时间。如果没有中国作协的工作经历和记者的采访经验，陈徒手完成这项工作的难度会很大。
        第二步是访谈对象的选择。一般采用随机抽样的方法确定访谈对象，以确保访谈对象的均衡分布。不同的访谈对象对同一历史事件的回忆不尽相同，甚至互相抵牾。例如，李辉对周扬的口述史研究，“不同的人的回忆，展现出不同的周扬，或者被看作‘天使’，或者被视为‘魔鬼’，反差甚远”[13](P8)。对20 世纪50～70 年代中国文学来说，一位“右派”知识分子（如丁玲、张贤亮）、一位西方马克思主义者（如萨特、詹姆逊），他们的回忆视角肯定有天壤之别。由此可见，访谈对象的选取不仅要考虑年龄、性别、阶层、职业等因素，而且有必要考虑跨语际、跨文化口述实践，这样才能完整地呈现“过去的声音”。
        第三步是执行访谈。具体访谈过程中的操作技巧包括问题设置、音像设备（包括最新的数字录音技术）的使用、访谈者与受访者的互动、签署法律授权书等。对此，唐纳德·里奇的《大家来做口述历史》采用一问一答的口述方式，回答了访谈阶段可能遇到的很多细节问题。例如，录音机应该摆在受访者不会直接看到的地方，以免受访者产生某种不必要的顾虑；录音机也不应该完全隐藏起来，因为偷录是不道德的，也是不合法的。在提出问题时，最好采用一种“漏斗形访谈”，先以普通问题投石问路，然后将问题逐渐缩小，最后提出关键性问题。在访谈结束后，要求受访者先签署录音带的法律授权书，抄本的授权书以后再签；另一种做法是等抄本制作完成，一并签署授权书。在整个访谈过程中，一般不会支付受访者酬金，但是具有市场价值（版税或其他收入）的除外[2](P78～102)。
        最后一道工序是口述史料的整理与发表。从叙事视角看，口述史料的整理与发表，主要有3 种形式：一是访谈者与受访者双方一问一答的访谈录形式，如傅光明的《老舍之死采访实录》、查建英的《80 年代访谈录》。二是受访者用第一人称叙述，访谈者把自己的问题隐去，如唐德刚的《胡适口述自传》、许福芦的《舒芜口述自传》、郑实的《浩然口述自传》。三是访谈者用第三人称叙述，并加入访谈者的个人诠释和其它背景资料，如陈徒手的《人有病，天知否——1949 年后中国文坛纪实》。

三
        从事文学口述史研究，主要有两个阶段：一是口述史料的搜集整理，二是口述史料的综合研究。口述史料既是口述史研究的直接结果，也是口述史学的研究对象。如果我们将口述史料本身作为研究对象，就可以拓展出文学史研究的新视野、新空间、新领域。正如保尔·汤普逊所说：“口述史不仅能够导致历史重心的转移，而且还会开辟出重要的、新的探索领域。”[5](P7)文学口述史比较研究（包括跨文化比较研究）就是一个新的领域。例如，同是20 世纪80年代，在李泽厚的回忆中，这是一个思想“启蒙时代”，“越往后越会发现80 年代的可贵”[14](P162)。在刘心武的回忆中，这是一个官方、文学界、民众“共度蜜月”的时代[15](P120)。在德国作家君特·格拉斯的回忆中，这是一个中国版本的“启蒙辩证法”时代。在1979 年的中国之旅中，格拉斯特别注意的是那些巨幅宣传画：“画面上‘四个现代化’正兴高采烈让人有些害怕地描绘着未来的蓝图：崇拜计算机、迷恋火箭、对经济增长的疯狂欲望。”[16]这些记忆像蒙太奇一样，呈现出不同的20 世纪80 年代景观。
        文学口述史研究的一个重要领域是记忆研究。记忆研究涉及历史的真实性问题，因而备受历史学家关注。一些后现代史学家认为，不存在完全真实、客观、中性的历史记忆。用拉卡普拉的话说，“记忆不但是过去时的，而且也是现在时的和将来时的”[17](P148)。这种历史观念也影响到口述史学。长期从事“老舍之死”口述历史研究的傅光明把历史分为两种：第一种历史，即真实的历史客观存在；第二种历史，即对第一种历史的研究和叙述，包含了记忆、想象、口传等因素在内的叙事[18](P120)。这种说法就带有强烈的后现代色彩。
        口述史学家常从两个不同的角度研究记忆问题：一是个人记忆的真实性问题。唐纳德·里奇在《大家来做口述历史》中特意引用了古希腊历史学家修昔底德的抱怨：“同一事件，不同的见证者，或因有意偏袒，或因记忆不全，所做的描述也不同。”[2](P3)就像电影《罗生门》一样，讲故事的人都从自己的立场和利益出发，“很少有两个人会讲出完全一模一样的故事，也不是每个人都能清楚地全盘掌握所发生的事”[2](P18)。傅光明采写的“谁为老舍收尸”就是一个典型的记忆研究个案。作者采访的3 个当事人都说自己是收尸者，但都不承认有别人参加。孤证不能作为信史，这使作者感到非常无奈：“到底哪一位的口述是真实的，或者都不是真实的，这个问题已经不是我们目前能够回答的了。”[19](P243)口述史中的“罗生门”现象使我们想起了保尔·汤普逊的断言：“任何人对于过去事件的回忆都是不值得信任的。”[5](P168)这种相对主义的历史观肯定会让很多人义愤填膺，尤其是那些灾难性事件的幸存者。有鉴于此，心理历史学家希望通过口述史料的比较甄别，尽量还原历史真相。从普通心理学的角度看，个人记忆的真实性关涉如下问题：（1）视觉回忆与语言回忆，前者比后者更真实；（2）有意回忆和无意回忆，后者比前者更真实；（3）正确回忆与错误回忆，后者比前者更真实。所谓正确回忆是指对自己有利，错误回忆反之。在一般情况下，如果回忆者提出对自己不利的口述证据，可能更贴近历史真相[20]。
        从精神分析学的角度看，面对创伤性事件，回忆者一般采用多种心理防御机制：（1）合理化。一旦创伤性事件被视为历史的必然，回忆者就可以逃避自己的道德责任。这在“文革文学”口述史中很常见。根据陈明的口述，“文革”结束之后，周扬对丁玲过去的事只字不提，只是说，“责任也不能全推在一个人身上”。丁玲一直到死，都没有听到周扬说一句道歉的话[21](P154)。（2）审美化。创伤性事件成为艺术表现的对象，可以冲淡事件本身的恐怖气氛，宣泄回忆者被压抑的情感。例如贝尼尼的电影《美丽人生》、勋伯格的音乐《华沙幸存者》对纳粹集中营的回忆。（3）学术化。创伤性事件成为学术研究的对象，可以减轻回忆者的道德压力。例如，傅光明对8·23 事件中冲击北京市文联的红卫兵和揭发老舍卖版权给美国人的作家草明的采访，受访者出于现实考虑，多次拒绝接受采访或者选择沉默，傅光明则用自己专业研究人员的身份和已有的学术成果成功地打消了受访者的顾虑。
        二是“口述与文献”谁更真实的问题。一般认为，作为两种史料来源，口述与文献同等重要，不可偏废，不存在谁更真实的问题。还原历史真相，需要口述史料与文献史料的相互印证和补充。陈徒手的《人有病，天知否———1949年后中国文坛纪实》就不是简单的一问一答，而是大量采用了回忆录、传记、日记、档案、信件、会议记录等文献资料。唐德刚认为，口述历史并不是一个人讲一个人记那么简单。在唐德刚的口述史著作中，胡适的口述史料大约只占50%，李宗仁的口述史料只占15%，其余部分来自作者的文献资料补充与考证。这种多方参证、多管齐下的口述史著作，显然更能见出口述史学家的“功夫”。
        由于传播媒介的发展对口述史研究具有决定性意义（现代口述史诞生的背景是对印刷传播一统天下的反思，其标志却是采用更为先进的现代录音技术），媒介研究必然成为文学口述史研究的重要领域。目前，口述史料的保存介质和传播媒介主要有4 种：录音、抄本、影像、网络。其中，录音设备的广泛运用是现代口述史兴起的重要标志。
        1976 年，口述历史协会在加拿大集会时，爆发了一场激烈的辩论———真正的口述历史到底是录音带还是抄本？比较而言，美国的口述史家更重视抄本，例如哥伦比亚大学的口述历史研究室的口述历史资料全都制作成抄本。加拿大的口述史家则更重视录音带，认为录音带才是口述历史，“因为录音带是原创的、一字不漏的第一手史料……即使是逐字抄录、最忠实的抄本，也只是录音带的诠释”[2](P54)。在这个问题上，唐纳德·里奇处于矛盾状态，他一方面指出，“录音带与抄本不是二选一的问题，而是应该以互补互足为目标”[2](P55)。但当被问及“如果预定受访者拒绝录音，怎么办”时，他的回答却是：“最好是将他从受访者名单中除去，因为不录音的口述历史，实在没什么好做的。”[2](P106)在今天，由于互联网的发展，口述史料的保存介质和传播媒介出现了多媒体融合的趋势。考虑到数字化技术和互联网的迅猛发展，唐纳德·里奇在“Doing Oral History”2003 年的修订版中删除了大量关于录音的问答，而增加了网络与口述历史的相关讨论。唐纳德·里奇指出，“网络的出现使口述史家们喜忧参半”，喜的是互联网的发展使口述历史与声音记录在世界范围内的传播成为可能，忧的是网络带来了一系列新的伦理和法律问题，例如口述史料的网络传播带来的隐私权和知识产权问题。无论如何，互联网为口述历史的发展提供了新的机遇。网络不仅为受访者、访谈者、读者提供了适时互动的机会，网络的多媒体特性也为声音（音频）、抄本（文字）、影像（视频）的完美结合提供了可能性。

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        （来源：《云南社会科学》2009年第6期）